澳门永利集团戏仿“古夫曼”

译者:Issac

12月15日电
一样的莎士比亚,不一样罗密欧与朱丽叶。12月9日,开心麻花2017贺岁大戏《莎士比亚别生气》在北京世纪剧院首演。

《等待古夫曼》的标题是导演兼主演克里斯托弗·盖斯特对贝克特《等待戈多》致敬,但作为“伪纪录片”类型中的一员,这个标题同时也重申了其戏仿的成分。当然,神秘的百老汇大佬古夫曼先生与戈多先生一样,直到戏剧(或者音乐剧)结束都没有现身。但在《古夫曼》中一位无知的观众却阴差阳错的代替了他的位置。他在幕间休息后坐到了为古夫曼先生预留的座位上(也可以说是因为音乐剧本身的成功吸引了他换到更靠前的位置。所以即使没有尾声中考基重返百老汇,小镇演员心怀感激地重返岗位这种皆大欢喜的结局,影片的基调也不至于凄凉)。于是,在古夫曼先生缺席的情况下,同时在整个剧组成员误以为古夫曼先生出席的情况下,《红、白与布雷恩小镇》完美谢幕,大获成功。但是当这位误打误撞的观众被导演当作古夫曼请到后场时,他不知所措、神情尴尬。整个剧组成员这才得知古夫曼先生从未到场,而在百老汇登台演出也只是竹篮打水一场空。这里有造化弄人的遗憾,也有自我嘲讽的戏谑。

聚焦二战犹太人苦难 排练整整三个月《犹太城》首演 “金嗓子喉宝”后台最抢手

校对:易二三

1700座剧场座无虚席,春节前连续60多场演出门票几近售罄。开心麻花用自己的幽默与诚意,演绎经典,致敬大师,也将刷新京城大剧场连续观演人数的新纪录。

相比其纪录的风格特征,戏仿往往才是盖斯特“伪纪录片”的精髓。意图用纪录风格展现虚构故事的方法,其本身就是自我怀疑的,因为所谓“伪纪录片”的风格手段很难成功地复制,也不企图复制纪录片的叙事模式。在《古夫曼》中,老道的观众也许能敏锐的觉察到某一些镜头运动和剪辑方法是普通纪录片无法做到的,或者至少部分场景让观众有一种令人怀疑的流畅感。有时候这种感觉太明显,对于特别是其排练当中的一些场景,剪辑之流畅,让人难免怀疑。摄影机镜头像是从来没跟丢过任何一个重要的事件,演员的情绪、导演的困难等等突发的事件都不可避免的被戏剧化。

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我二十岁的时候,看了卡萨维蒂的大部分电影。(那真是一段快乐的时光)我和许多初次邂逅其电影的年轻人一样,感觉自己一直在触碰「最真实的真相」。片中看不到什么装模作样或是弄虚作假的痕迹,在此之前,我一直以为这些东西对叙事来说必不可少。

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所以,这种通过挑战虚构与现实边界的戏谑往往被用来调侃事与愿违的无奈,其“伪纪录”的类型本身却无法承担悲剧题材的重负。这其中的原因比较复杂,但却不得不让人联想到叔本华的气质:人生中的快乐是短暂、虚幻的,而痛苦才是真实。所以因为一种玩世不恭的态度,故意游走在虚实边界中的作品因此往往无法具备刻画“悲剧现实”的厚重的力量。于是《等待戈多》可以是凌驾于现实之上的真实(它比现实更加真实),而《等待古夫曼》成为了对真实的戏仿。

孙强在排练

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舞台戏中戏 观众戏中人

当然,这里并不是要用《古夫曼》中间的戏剧性来否认其中的即兴成分。《古夫曼》的表演的确在绝大部分都是依赖于演员的即兴发挥。即兴也是偶然的。因为脱离了设定剧本的约束,它原本不必如此。当然所有表演都有即兴的成分,只是程度上的差异而已,像是侯麦的电影在即兴表演方面的尝试并不比实验剧场的即兴表演更保守。但电影和戏剧还是倾向依赖于其不同的物理媒介进行艺术表达。卡维尔就有一个观点认为电影的魅力在于其形态的固定,它不同于戏剧,每一次演出都是不一样的。电影的形态却在它被完成时永远地被固定了下来(但这却给观众反观自身提供了机会。如果凝视的客体并没有变化,不同的体验来源只可能是依赖于主体自身以及环境的变化)。而如此看来,《古夫曼》的即兴成分更稳固了戏仿的本质,因为《古夫曼》嵌套了一个表演中的表演的结构。卡维尔所谓的形态的固定的确毫无疑问,但即兴的成分揭示了偶然,包括排练在内的表演建立在这种不固定的偶然之上,但其中舞台上音乐剧本应成为某一次发挥的偶然也在影片中被必然的固定了下来。这类亦虚亦实、似是而非的态度有像略带戏仿痕迹,只不过它已经从对诸如《等待戈多》之类的某一个具体文本的戏仿上升为对类型本身的戏仿。

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卡萨维蒂

一幕10分钟的戏居然演了3遍3个不同版本,到底是演出还是排练?音响师一边大口喝酒一边即兴加音效,是剧情需要还是舞台事故?配角纷纷抢戏、导演临阵脱逃,还有父女二人在观众席与舞台间自由穿行……

这类所谓“影中戏”(为了区别于《哈姆雷特》或者皮兰德娄作品里“戏中戏”的说法)并不少见,就像“伪纪录片”的类型并不少见一样。但至于盖斯特如何以“伪纪录片”的形式处理戏剧和电影两种不同语言的语法的确有独到之处。我想,大多数改编自戏剧的电影要么回避其原本的舞台结构,要么就只是拍摄镜头前的一出戏,不动用任何镜头运动、剪辑等等电影语言的语法。真正如路易·马勒的《万尼亚在42街口》或者拉斯·冯·提尔《狗镇》这样尝试结合两种语言的作品实在是很少。

安娜与孙强

他的镜头似乎一直都在讲废话,而卡萨维蒂又是唯一一位能够将镜头处理打磨得非常干净的导演。也许吧。他讲述真实,却也不是「真实电影」。直到中年,我才懂得欣赏他,除了其他方面以外,他是一位卓尔不群的超现实主义者。

开心麻花今年的新戏,毫不客气地把正式演出舞台变成了排练场,把满场观众带入了戏中。新颖的实验性演出形式虽然让观众有点紧张刺激,但一环扣一环的错位包袱却让观众从开场爆笑到结尾。

有二战时犹太人史诗之称的《犹太城》,由央华戏剧经过三个月的排练,11月4日在大连首演。该剧同样出自曾在中国好评如潮的《乡村》导演约书亚·索博尔之手,13首犹太艺术家创作的音乐被刘烨的妻子、“夜莺”安娜用灵魂演绎,40余位中外演员演绎了一部足已留在人生坐标上的史诗大戏。

我相信他在艺术上所做的每一个决定都来自内心深处的直觉,但这样的直觉常常让他进入一种分裂的神游状态,并获得梦幻般的逻辑,就连大卫·林奇都会因此而脸红。这种奇异在他的电影里随处可见,但也并非必须如此,因为片中没有任何指向信息,也没有时间可以浪费来确认一个我们已经从中偏离出来的「正常」世界。

以戏中戏的形式致敬大师,在今年众多莎剧中独树一帜,也是麻花剧中前所未有的。导演与音效的即兴配合、舞监与演员上演“双簧”……导演改戏的决心和演员们“戏大过天”的坚持,这样的矛盾贯穿始终,也让一部悲剧变成喜剧。

首演当晚,北青融媒的视频直播栏目《后台》也走进大连国际会议中心保利剧院,通过北京青年报官方微博、北京头条APP、法制晚报官方微博以及看法新闻APP对该剧的后台以及部分演出现场进行了视频直播。

在卡萨维蒂的电影中,《首演之夜》建立在一个似乎急需「常规的」后现代论述的前提之上(无论这是怎样的一种论述)。

新戏导演吴昱翰说:“以前观众总是在听我们讲故事,看演员在舞台上表演,这部戏想给大家展示另外一种风格,引导观众站在我们戏剧人的角度去看一场演出,也相信他们会有不一样的收获。”

后台

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西方经典的东方想象

首演:当晚“金嗓子喉宝”最抢手

《首演之夜》

当罗密欧朱丽叶复活、当奶妈瞬间变主角、当仇敌一笑泯恩仇、当宫廷乐变身摇滚、当街舞爱上芭蕾……和严谨的照搬经典复排相比,开心麻花的青年主创团队,更擅长大胆活泼的颠覆性喜剧解构。

由于演员众多,舞台装置繁复,直至首演前的下午该剧仍在剧场紧张合成。在主演安娜的带领下,演员们将剧中的重点曲目一一演练,音乐总监胡帅对声音的苛求甚至精准到了每一个参与和声的演员。之后,来自以色列的编舞诺阿·莎朵尔则带领演员进行演出前的暖身训练。

这是一部极具张力的戏中戏:默特尔·戈登是一位大红大紫的明星演员,在《另一个女人》的排练过程中明显受到重创,因为这出戏要求她直面自己正逐渐老去的事实。当剧组努力想要继续完成制作的时候,她情绪不定的行为激怒了、也吓到了导演、编剧以及与她搭戏的莫里斯。

“我们保留原著中最严谨的戏剧结构和最打动人的艺术情怀,加上我们自己对当下中国文化的理解,用我们的智慧幽默来致敬经典。”吴昱翰说:“西方有西方的文化、东方有东方的风景。”

由于音乐贯穿全剧,后台除了惯常的零食、水果外,最抢手的当属“金嗓子喉宝”。演出前,舞台监督张瑞照例让剧中最重要的一堂景——挂满百家衣的景片又演练了一遍升降。在全剧开场,一个重要场景就是多位饰演犹太难民的演员横躺在舞台就位后,400套旧衣服要从天而降,同时确保不砸到演员,因此精准就显得尤为重要。

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开心麻花对莎剧的解读,也体现在对舞美的苛求上。科林斯立柱、大卫雕塑、拉夫领大裙摆……幕布拉开,观众仿佛置身于中世纪欧洲宫廷之中,台侧则搭建了象征着现代文明的设备器械、钢筋铁架。莎士比亚的画像犹如太阳,高悬在舞台的最顶端,凝视着剧场里发生的一切。

舞台上,饰演犹太夜莺的安娜独自在舞台寻找人物状态,而在后台过道内,冯宪珍穿着剧中的薄短裙独自默着戏,孙强和闫楠则就剧中一段对手戏商量着如何让细节更加完美……首演当日,安娜按照法国人的习惯,为剧组每个人精心准备了小礼物,给孙强的是剧中基特尔的原型的照片,而给剧中饰演木偶的演员小黑的则是一个真正的提线木偶。长相颇似圣诞老爷爷的导演也全程稳稳地在台下就座看着自己的心血被另一个苦难深重的民族用另一种语言演绎。

现在看来,至少从《哈姆雷特》往后,「戏中戏」这种方式,都能为至关重要的故事形成某种有用的对比或解释,任何一位作家都无法抵抗这种模式的诱惑,但卡萨维蒂却毫不买账。相反,《另一个女人》最不同寻常的地方在于这看起来是非常狂野、不加掩饰的「卡萨维蒂式」风格。

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排戏:三个月一部戏的奢侈

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配角“抢戏” 音效师最迷人

从几年前以色列的《乡村》登台首都剧场时,制作人王可然便有了邀约导演约书亚·索博尔执导作品的执念。当听说约书亚还有一部《犹太城》时,仅仅是看到了剧本的中译本后,王可然便决定将该剧排演中文版。

这可能有、也可能没有任何「好处」——我们所看到的,仅仅是不连贯的草草几笔、碎片、小块儿,我们甚至都无法相信这是真正地在演出——但毫无疑问这就是我们的卡萨维蒂的韵律。(这当然不是因为他不清楚大多数人的作品都不会有他的那种感觉,实际上,他是一个经验极为丰富的职业演员。我确定,他一直都仅仅想要讲一个有关演艺圈的故事,他也有着一连串自己可能想要戏仿或抨击的编剧、导演。)《另一个女人》和《首演之夜》对我们来说都组成了同一个梦。

全场当之无愧的明星,当属开心麻花功勋演员黄才伦,与之前的帅气形象完全不同,在这部戏中,他亦庄亦谐,扮演年过七旬的导演。其中一幕,黄才伦独自给全组演员讲戏,长达3分钟的个人秀,刻画出一个为艺术献身、一丝不苟的老艺术家形象,同时又将老人的焦灼、无助表现得淋漓尽致,赢得了观众的喝彩。

三个月排一部话剧的奢侈如今在戏剧界已绝少见到。剧中的男主角基特尔由孙强饰演,从最早因为对导演的仰慕加盟演出,到排练中翻阅大量资料熟悉这段历史,他对自己饰演的这个双手沾满犹太人鲜血的德国军官有了自己的理解。“他是聪明与邪恶的合体,是反犹思潮中长大的一代,在那个被压抑的、灭人欲的年代,他自己本身也是历史的弃儿。他无力逃避,最终只能被历史吞没。”

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凯普莱特老爷、提伯尔特、奶妈等原著中的经典形象,在《莎士比亚别生气》中也被赋予了不同的魅力,他们不再是一板一眼的中世纪贵族,而是变成了“搞笑担当”提伯尔特,“抢戏一姐”奶妈。

剧中有一段“戏中戏”似的扮演,尽管曾在热门综艺《声临其境》中小露峥嵘、展现其声音塑造能力,但孙强还是尝试了9种不同的声音塑造方式,最终选择了一种他认为最适合的方式演绎了保罗博士。

电影的最后十一分钟是默特尔和莫里斯分别饰演的「维吉尼亚」和「马蒂」——或者说应该是吉娜和约翰?——两人的戏剧表演,对我来说,这是最伟大的电影时刻。

但是最抢眼的角色,不是这些专业的话剧演员,而是本戏的音效师刘海亮。剧中他配合捣乱的导演,玩起了即兴配音,脱口而出“怪我咯”“导演给我了梦想,但是你给了我现实”等爆笑台词。鲜为人知的是,现实中的刘海亮就是一名音效师,是多部麻花年底大戏的御用音乐制作人,本色出演的他也成为了本剧最“意外”的惊喜。

导演:不讲戏讲故事

酒醉、失常的默特尔和莫里斯登台演出最后一场戏,之前还被工作人员讥讽地称赞过,如此迷醉了还能走得动路(这可能是卡萨维蒂所有作品中唯一一处让人笑出声的妙语)。

开心麻花的喜剧新尝试

《犹太城》也是导演约书亚·索博尔自己编剧的作品。作为一位深谙犹太人战争历史的八旬老人,《犹太城》与《亚当》《地下病房》并列为三部曲,其中的每一个角色几乎都有人物原型。在排练场,导演更多的不是告诉演员如何去塑造角色,而是用自己独特的诗意表达给他们一个一个地讲故事,从每天以中立视角记日记的图书管理员到将二战时犹太城中的两位歌手合二为一创造了哈亚这个角色,每一个人物都有讲不完的故事。孙强说,“导演曾经说这个戏在德国柏林演出时,一对老夫妇每天坐在同一个位置看了20多场戏。他猜想这位老先生一定就是剧中基特尔的原型。”

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今年是戏剧大师莎士比亚逝世400周年,东西方戏剧界的致敬层出不穷,《莎士比亚别生气》是其中画风最特别的一股“泥石流”。

剧中13首音乐皆出自当年犹太城中的犹太艺术家之手,大部分由同样有着犹太血统的安娜以天籁声线还原。音乐总监胡帅说,“这些作品足以带你走进伟大音乐家的灵魂深处。这些音乐是围绕‘人生而高贵’的主题来选择的,可能并没有很厚重的内容,但张力很大;有时简单到只是纯净的、无伴奏的声音,却直指人心,展现的是一个个有趣的灵魂。”据悉,该剧11月9日在北京保利剧院首演时,《犹太城》有声音乐专辑也将与观众见面。

我们实际上也知道,无论是出自自我毁灭的设计还是仅仅是生理上的崩溃,她都可能让这场戏失控。但很快我们就渐渐明白,目光延伸至舞台之外,我们其实也不知道这场戏如果按计划进行会是什么样子。

在这部戏中,开心麻花做了最有勇气和创新的一次尝试:回归了传统的戏剧结构——“三一律”,靠最基本的戏剧冲突、反差情境制造笑料,演出中最平常不过的音效、灯光也成了喜剧的助力。

安娜:演《犹太城》,成了丈夫刘烨的学生

一开始,似乎默特尔还是能按照剧本演下去的。这场戏非常特别(莫里斯的「我是超人!」可能是逗乐地指涉《明妮与莫斯科威兹》),但两位演员都没有表现出自己陷入了麻烦……直到莫里斯重复台词,暗示默特尔遗漏的——或是刻意忽略——的接下来的台词。

对此吴昱翰导演表示:“这部戏没有太多的外插花,也没有穿插时事的包袱,而是回归了戏剧本身,在尊重原作的同时,与麻花喜剧方式产生碰撞。”

安娜,刘烨的妻子、诺一的妈妈,已经很长时间被遗忘了歌手的身份,《犹太城》之后,她的艺术名片中又将增加演员一项。演出前,刘烨曾经发微博称自己的妻子很勇敢,出演完全陌生的舞台剧,而且用的是她的第二语言中文,请大家包容。

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“这部戏的实验性还体现在,从排练到演出,从台前到幕后,为观众展现一部戏的全部呈现,致敬莎翁的同时在致敬戏剧。原著为了爱放弃一切,我们用现代人的思维去解构他们的爱情,我们应当为爱去改变和争取。”

话剧演员出身的刘烨也在幕后给了妻子不小的支持。安娜说:“拿到我的剧本,他看几眼就能明白台词的重点在哪里。比如一段看书的戏,我就是随意在翻页,但他告诉我,一定要真看,还反复给我做示范。”

「这太难掩饰了……太难掩饰了……真的太难掩饰了!」很快他就紧捂胸口,大笑,微笑,冲观众扮鬼脸,明显让他们在这危难关头和他一起大笑。而观众也的确这么做了!无论他们看没看出来这场戏垮了,这时候还是发生了一些有趣的事情。

因为常常意见不同,所以两人很少一起做事,可安娜说,“演《犹太城》,我把自己放在了学生的位置上,常常主动让他帮我。而他也告诉我,最重要的是自信。说错台词、唱错歌词,甚至中文有口音都没关系,永远要保持自信。前几天我脑子里反复出现一幕,就是我在台上忘词了或脑子空白了,该怎么办?但大家告诉我,不要总想着去演角色,因为我就是哈亚。”

而默特尔处在自己的暴风眼中,丝毫没有受到干扰,就像我们在整部电影中所看到的那般镇静自若。她开始即兴表演,自相矛盾却又无比地专业。我们就会产生某种悬念,她的即兴表演非常出彩,却没有任何即兴表演该有的目的——妙语包袱、高潮、回应前文,或是混乱之下令人愉悦的必要规则。

从纯粹的歌手到在戏剧表演中唱歌,安娜称,“原来音乐会中即兴的东西更多一些,而在舞台上唱歌会更舒服,角色会赋予你更多。这些都可以帮到你。”剧中的哈亚,从开场时面对德国人的恐惧到最后一幕决定勇敢地去战斗,安娜也将自己作为一个女人的心理转变融入到角色中。“作为一个女人,我曾经有过很被动的时候,但后来我想明白了,生活中与其去等待,不如主动去改变,这一点与哈亚的转变很相似。我太喜欢演戏了,这是一个可以调动你全身的职业,通过戏剧的表达真的可以让人过得更好。”

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文/本报记者 郭佳

几分钟后,卡萨维蒂终于把镜头从默特尔和莫里斯身上移开,来到剧场座位上。同时也让人得到解脱,却也失望。然后他又整个离开这栋房子。当我们再回来的时候,我们完全不知道自己可能错过了多少戏,就好像卡萨维蒂害怕我们陷入依赖「情节发展」的危险之中,他与演员之间甚至更为疯狂的二重奏超越了自身,在这之前,他必须要超越舞台,在利用自己的电影语言来重设我们的「无知」。

摄影/本报记者 王晓溪

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最后,莫里斯努力的即兴表演带来了一个令人兴奋的、不合逻辑的结尾,为一些机智的工作人员创造了足够用来落下帷幕的机会,并赢得了热烈的掌声。整个过程并非一帆风顺——他们有时候的表演仿佛是不正经的杂耍表演——但默特尔和莫里斯成功地和观众进行了协商沟通,赢得了自己的生存机会。

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为什么看到卡萨维蒂歌颂表演似乎是如此地令人惊讶、紧张?他自己、他妻子、他最好的朋友:当然,演员都是他的人。但他一生的作品似乎都一直在与这份工作的矛盾之处作斗争。演员是最为袒露、直接的创意艺术家,唯一的工具就是自己本身,他们也是最义不容辞的角色,总是受到导演、剧本和演出的契约束缚。

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卡萨维蒂努力想要丢掉演员源自他们被「奴役」的状态的支撑与借口,正如他知道他为演员提供的自由可能会伤害到他们自身(对比一下彼得·法尔克饰演的科伦坡,和他在《夫君》与《受影响的女人》里扮演的角色)。当然,没有人会认为他的电影是一种「娱乐」,但在这场戏中,娱乐受到绝望的驱使,暂时拥有了英雄主义色彩。

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我从没见过与之相似的电影:这场表演就像是走钢丝一般,下面没有铺网,也没有人走的那根「绳」,甚至没有引力法则——只有演员的精神,他们不稳定地相互依靠对方来达到平衡。

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